閻秉會:筆談井上有一,確立當代書法觀

閻秉會 生鐵柔痕

確立當代書法觀

閻秉會

在五花八門應接不暇的當代藝術、現代藝術、後現代藝術和傳統藝術爭奇鬥艷的今天,書法藝術能夠有何作為?一個現象是,日本的井上有一影響下的中國現代書法創作,至今仍有不少的追隨者。這些作者常以超大尺寸的漢字狂肆書寫為特點,另外,也有逐漸進入墨象派創作的類型,墨象派是五、六十年代日本現代書法中吸收瞭西方抽象繪畫產生的一個流派,隻是更接近抽象繪畫的感覺。從時間段落上來看,這兩類現代書法的創作意識都屬於上世紀五、六十年代的藝術觀念。可能因為書法這個傳統的藝術類型,與繪畫有較大的不同(可能還有其他的原因),所以顯得步履緩慢而已。

閻秉會 BAI-HEI-2020-秋

閻秉會 CHE-DAN-2020秋

由於西方文化強勢沖擊世界造成的大趨勢,書法再傳統固化,也回避不瞭現代或者當代的問題。至於傳統書法,作為一種大眾文化的普及和延續,是一種自覺提高文化素養的活動。從書法生態的整體上看,最大的一塊是傳統書法,較小的一塊是半個多世紀以前的日本現代書法,和近幾十年中國現代書法傢們的探索努力。時間的腳步走到今天,書法如何才能進入當代,卻是眼下必須面對的一個藝術及學術命題。這很有點像五十年代初期,日本面對西方抽象繪畫的強刺激進行的現代書法探索的情勢,在那一段不很長的時間裡,整個日本書法界隻留下瞭個別書傢的個別作品和井上有一的作品。緊接著,日本的現代書法就斷崖式地疾速衰落下去。如果以最簡單的分析應該也能得出這樣的一個結論,日本具有的漢學和中國書法傳統,在之後的日本現當代書傢中這一脈基本斷瞭。隻有西方藝術的視覺形式刺激這一單項要素,不足以構成促使事物發生化合反應的動力,或許是日本的現代書法走不下去的最重要原因。井上有一之所以在東西方,尤其在中國得到認同,是因為他采用漢字書法作為精神原動力和形態空間創造的材料,改造變化成功的。新的空間視覺來自於西方美術的影響。他的作品,西方人看到的是豐富變化的抽象形態、空間、結構和造型。東方人(中國和日本)看到的是新的視覺感受的新的漢字書法造型、感覺和形態,東西方都看到瞭各自希望看到的,並在此前自己系統裡未曾有過的新創意、新形態、新造型、新空間與新視覺。在東西方都得到瞭認可,當然是成功的探索和創造。

閻秉會 BAO-CHAI-2020-秋

閻秉會 BU-PING-2-2020-夏

閻秉會 FEN QU 2020-秋

閻秉會 TAI LAN-2 2020-秋

若整體作品處於絕大部分是抽象繪畫的形式感覺,局部包含一丁點零星的可辨識漢字痕跡的狀態,這種近乎“自廢武功”的邊緣遊蕩,終究沒有發展前途。漢字書法若不能理直氣壯,大大方方的占據主要位置,並且強烈地表現出自己的多種潛能,那麼書法本身存在的價值也就值得懷疑瞭。

閻秉會 HU HAI-1 2020-秋

閻秉會 KONG MENG-2020-夏

面對前有千年的傳統書法,後有豐富多彩不斷挖掘發現的民間書法,左有一個多世紀以來的西方抽象繪畫(其中一派也是以書法為創造觀念,為資源,為圖式,為書寫借鑒),右有日本五、六十年代的現代書法,尤其是井上有一的書法。在這樣的時空方位中,我們似乎沒有任何優勢瞭,但是,如果我們換一個位置,站在這所有之上,對這一切進行自覺主動的整合,前景將完全不同。

閻秉會 WUYONG-1 2020-秋

閻秉會 真相

古時沒有,或極少外來的視覺刺激,我們的書法歷史依然演變的如此燦爛輝煌。而今視覺文化無比的豐富,自然會給古老的書法帶來前所未有的沖擊,啟示和借鑒。現代書法已經過去瞭半個世紀,我們必然要面對當代視覺文化,傳統書法,這兩個大領域裡的融通問題,也必當自覺地吸收民間最廣闊的營養和日本的現代書法。我心裡的圖景,不是象牙雕刻般的精致小巧,不是個人的粗野表現或發泄,不是模仿民間兒童的造作扭捏,不是狹窄技術技巧的操練炫耀,不是單純形式構成的計較擺弄,更不是以犧牲漢字書法為代價的抽象墨象。而是力求吸收多方,建構一種莊嚴自尊、堂堂正正、如龍如象、至大至剛的勢象風骨與結構,又含有民間的樸素真淳、虔誠可愛、清新生拙、天真爛漫的素質與靈活處理,當代視覺文化的修養自覺融入其中,以此確立當代書法觀。這一切,均來自於力圖站在高處大處深處的整合,重新回到書法最初創生時的天地意識和通神氣度,敬畏心理和道義擔當,接續幾千年的文脈並重振這種精神的信念。

閻秉會 訓誡

閻秉會 作秀

井上有一在寫字

筆談井上有一

閻秉會

“守貧揮毫,六十七載,欲知端的,本來無法。”“本來無法”。完全無法!?所謂“諸法無我”,真如此?怎麼會有井上有一?怎麼成就的井上有一?

心法。是心法!當然還有“形法”。尤其是兩者的結合,才成就瞭井上有一。“心法”怎麼獲得?“形法”又是怎麼回事,這才是成就井上有一的奧秘與關鍵。

井上有一 紙墨《愚徹》

先說“心法”。

井上有一當年做瞭一些類似歐美的抽象繪畫形態實驗,便很快就感到方向不對,經過一段多長時間的摸索反思,我們不得而知。在這個過程中,他應該意識到瞭,隻有從根本上解決問題才行。結果是,他瞭悟瞭早在中國漢代就發現並確立瞭的“書為心畫”這個心法觀念,甚至更早,在倉頡造字時期就已明確的表達心意的造字“心法”。繼之又在克萊因等歐美抽象繪畫形式空間中悟到與中國“書為形學”同一的觀念。之後,進一步推進,發現瞭“心法”和“形法”在靈魂深處隱秘的一致性,“意”與“象”的契合成形(如“無我”、“愚徹”、幾十幅“貧”字等等作品的成功實驗)。領悟瞭書法與自然萬物的內在貫通,與所有生命過程在本質上的異質同構關系,對應瞭一次性書寫完成(少字數書)空間造型意識和方法的建立。這是一個從創作的觀念意識到具體作品完成整體結構性的成熟。如此,就和歐美抽象繪畫的結構意識和創作方法完全不同瞭,也和日本大多數少字數書法作品仍隻註重筆法,實質上隻是將小字放大瞭書寫,並沒有從本質上改變創作的觀念意識的現象區別開來。

井上有一 紙墨《莫妄想》

至於禪宗的“明心見性”和王陽明的“心外無物”觀念,與“心法”、“心畫”雖說法不一,角度有別,但本質上沒有大的不同。相信井上有一也一定會從這些中國古代經典思想精髓中獲益很多,並起到瞭促成他更快擺脫歐美觀念影響,建立起一套完全不同的創作理念及方法的作用。

再說“形法”。

康有為明確說:“蓋書,形學也。”這是從另一個方向談論書法造型結構形態的問題。實際上,很多書傢早就這麼做瞭,尤其在明清之際,隻是康有為十分清晰地指明瞭這個問題。

井上有一 製 / Sei / to make cloth, to make something, 1977

Ink on Japanese Paper

55 1/2 × 66 1/2 in

141 × 169 cm

抽象表現派畫傢克萊因等人,就是將中國漢字書法的形態結構作為他們畫面結構的原型進行演變,創造瞭他們的抽象繪畫風格。而且,五六十年代有一批以中國書法為創作資源的歐美抽象繪畫流派。井上有一就是受瞭他們作品的強刺激,發願創作現代書法的。那麼井上有一在“形法”上的基本資源,或者說基本原型是怎樣的呢?有的說受到瞭日本禪僧白隱及其他禪僧某些作品的影響,有的說可以看到日本民間書法甚至兒童書法的影子,從他的大量作品中比較一下,我們可以發現,事實上,禪意書法及其他書法自由放松脫盡俗態,以及空間結構的豐富變化是裹在外邊的皮,而骨子裡最核心且貫穿始終的卻是方正飽滿剛毅莊嚴的顏真卿楷書。

井上有一 母 / Haha / mother, 1962

Frozen ink on Japanese paper

35 3/5 × 49 1/2 in

90.4 × 125.8 cm

顏真卿是一位崇尚、堅守天地正道信念的忠義之士。其書法的形態氣質必然與他的精神信念相一致。井上有一面對具有封建意味頗濃的日本書壇,大膽批判並與之決裂,尤其是針對金錢至上、環境破壞、崇尚享樂的當時日本社會風氣,用自己創作的潑辣粗放書法作品給以憤怒的批判,這是很多書法傢不可想象的。堅持做人的底線和藝術傢的良知,在堅守自己信念這一點上與他所崇拜的顏真卿頗為接近。甚至可能的情況是,顏真卿書法不僅是井上有一找到的他的書法創作的原型(形法)基礎,而且在更深的靈魂層面(心法)上成瞭他真正的精神導師。

我曾寫文章說到今後書法的三種可能:一是繼續在現代美術的路上發展,二是在書法本體上的深入,三是個性化的極致演進。但是,不管哪一種類型,都必然離不開“心法”與“形法”在內心深處的融合貫通,隻有悟到這個層次,解決瞭與此相關的整體結構性問題,才可能進入到一個超常脫俗的高境界。

(原載於《詩書畫》雜志2016年第3期、2017年第1期。)

井上有一作品賞:

Ink on Chinese paper

38 7/10 × 23 1/2 in

98.2 × 59.8 cm

T (st pa), 1976

Ink on paper

16 1/2 × 22 2/5 in

42 × 57 cm

井上有一 紙墨《塔》

Tori – Bird, 1978

Ink on paper

47 3/5 × 74 4/5 in

121 × 190 cm

現身/ Utsushimi / our present body(karma), 1981

Ink on Japanese paper

30 2/5 × 46 3/10 in

77.1 × 117.6 cm

Hin (Poverty) (CR68060), 1968

Ink on Japanese paper

64 3/4 × 43 3/4 in

164.5 × 111.1 cm

井上有一 貧

Kai (admonition; Buddhist commandment) , 1982

Ink on paper

21 7/10 × 25 1/5 in

55 × 64 cm

Shoku – to belong to, to pay attention to, 1966

Ink on paper

57 1/10 × 95 7/10 in

145 × 243 cm

花 / Hana / flower, mandarava(Sanskrit), heavenly blossom, 1967

Ink on paper

25 7/10 × 37 2/5 in

65.3 × 95 cm

花 / Hana / flower, mandarava(Sanskrit), heavenly blossom, 1967

Ink on Japanese paper

11 2/5 × 16 4/5 in

28.9 × 42.7 cm

圓 / En / cycle in Zen philosophy, 1977

Ink on Japanese paper

55 1/2 × 67 7/10 in

141 × 172 cm

No [‘Whereupon’], 1970

Carbon ink on Japanese paper, framed

21 1/10 × 21 3/10 in

53.5 × 54 cm

井上有一的絕筆《心》

井上有一 紙墨《抱腹絕倒》

井上有一 紙墨《人生一金》

井上有一 紙墨《虎》

Kaka-Sojo 花下艸上 (on the grass under the flowers), 1965

Ink on Japanese paper

18 7/10 × 25 1/10 in

47.5 × 63.8 cm

Kaka-Sojo 花下草上 (on the grass under the flowers), 1965

Ink on silver-ground

14 2/5 × 18 1/2 in

36.6 × 47.1 cm

井上有一自畫像

閻秉會

畢業於天津美術學院

現為天津美術學院國畫系教授

碩士研究生導師

中國書法傢協會會員

出版:

入選《當代中國美術史》、《中國現代藝術史》、《中國現代水墨畫史》、《今日中國美術》、《中國當代藝術》《中國大陸中青年畫傢百人卷.國畫篇》、《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》1、2、3、4冊。《95中國水墨》、《迎香港回歸藝術大展.中國畫卷》、《97水墨傳呼畫集》、《98上海美術(水墨)雙年展》、《筆墨—中國現代水墨藝術》(瑞典馬爾默美術館)《蛻變與突破—華人新藝術》、(美國紐約 P.S.I 現代藝術博物館)中國當代美術現象批評文叢《焦慮與突圍—現代水墨藝術》、(其中第六章第一部分專論閻秉會現代水墨作品)、《墨》、《六月的風》(日本)、《中國現代書法集》、《現代書法集》、《全國第二屆中青年書法篆刻傢作品集》。

個人作品集:

詩集《俗禪》

《閻秉會書法》

《黑白史——中國當代水墨閻秉會專集》

《秉會筆墨》

《秉會畫瓷

《仞》閻秉會作品集

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